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que instaló en Buenos Aires su sucursal en Avenida Alvear 1880.
Sus muebles y diseños fueron también elegidos por los propietarios del edificio Kavanagh.
Archivo Marcelo Nougués.
Buenos Aires, Argentina
proyectokavanagh@gmail.com
@proyectokavanagh
Con motivo del 90º aniversario del emblemático Edificio Kavanagh, uno de los hitos más relevantes de la arquitectura de la ciudad de Buenos Aires, hemos desarrollado una iniciativa destinada a conmemorar y proyectar su valor cultural en el presente, reinstalando este ícono en la agenda contemporánea de la cultura de nuestra ciudad.
La propuesta se presenta como una instancia excepcional que reivindica no sólo su valor como patrimonio histórico y arquitectónico, sino también como referencia activa para pensar la arquitectura hoy.
El proyecto propone ir más allá de una celebración conmemorativa. Se plantea como una operación curatorial concreta: reactivar el Edificio Kavanagh desde una mirada contemporánea, poner en circulación su legado y volver a situarlo dentro de las discusiones actuales sobre arquitectura, diseño y ciudad. Al mismo tiempo, busca recuperar el contexto cultural que hizo posible su existencia: una Buenos Aires moderna, sofisticada y en diálogo con las corrientes internacionales de su tiempo.
Proyecto Kavanagh es desarrollado por Díaz Ortiz Ediciones, Arkheion y Emma Livingston a partir de un cruce entre arquitectura, diseño, fotografía y edición, donde cada instancia responde a una lógica precisa de forma, materialidad y discurso.
El proyecto se estructura en dos líneas principales:
Línea curatorial: exhibición de piezas de diseño, arte y fotografía curada por Arkheion quien convocó a diseñadores, artistas y fotógrafos latinoamericanos para trabajar sobre la arquitectura y la cultura del Edificio Kavanagh en clave contemporánea.
Línea editorial: las reediciones especiales 90º Aniversario de los libros “Kavanagh Buenos Aires” (2018) y “Cora Kavanagh y su edificio” (2023).
La exhibición integra piezas de diseño, arte y fotografía junto a discursos y contenidos en un mismo espacio, generando un ámbito de encuentro e intercambio entre referentes de la cultura, el diseño y las industrias creativas.
Desde el 1 de septiembre hasta el 30 de octubre de 2026 en Cora, Edificio Kavanagh, Florida 1045, CABA.
Más que una conmemoración, este proyecto busca instalar una posición: reafirmar el valor de la arquitectura como producción cultural y reactivar el lugar del Edificio Kavanagh dentro de la conversación contemporánea.
Directores
Ezequiel Díaz Ortiz
EDIAZORTIZ99@GMAIL.COM
@DIAZORTIZEDICIONES
Belén García Pinto
BELENGARCIAPINTO@GMAIL.COM
@A_R_K_H_E_I_O_N
Karina Kreth
KARINA@KARINAKRETH.COM
@A_R_K_H_E_I_O_N
Emma Livingston
LIVINGSTON.EMMA@GMAIL.COM
@EMMA___LIVINGSTON
Contacto
Servilletero
Celina Saubidet y Marina Molinelli Wells
2026
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Cuchara
Celina Saubidet y Marina Molinelli Wells
2026
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Tirador
Celina Saubidet y Marina Molinelli Wells
2026
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Retablo
Dolores Mallea
2026
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CORINA - Servicio de té
Marcelo Lucini y Ariel Estanga
2026
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La proa
Ezequiel Díaz Ortiz
2026
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La puerta al cielo
Ezequiel Díaz Ortiz
2026
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K90-1 / K90-2 / K90-3
Marcos Altgelt y Tasio Picollo
2026
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Pellizco 1
Catalina Hollmann
2026
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Pellizco 2
Catalina Hollmann
2026
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Falleba 1
Catalina Hollmann
2026
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Falleba 2
Catalina Hollmann
2026
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Falleba 3
Catalina Hollmann
2026
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Falleba 4
Catalina Hollmann
2026
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Falleba 5
Catalina Hollmann
2026
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Sin título
Cristóbal Palma
2026
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UNO
Rodrigo Bravo
2026
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Celosía II
Emma Livingston
2026
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Celosía I
Emma Livingston
2026
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Velo
Gastón Badii
2026
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Mesa Baja Lobby - Modelo A
Lola Rollandi
y Sabrina Saladino
2026
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Mesa Baja Lobby - Modelo B
Lola Rollandi
y Sabrina Saladino
2026
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14
Amparo Molar
2026
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17
Amparo Molar
2026
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110
Amparo Molar
2026
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176
Amparo Molar
2026
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Díaz Ortiz Ediciones
Pre venta
2026
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Marcelo Nougués
Díaz Ortiz Ediciones
Pre venta
2026
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Agenda
Proyecto Kavanagh
Septiembre & Octubre
2026
Septiembre
2026
Fecha: Miércoles 2 de septiembre.
Horario: 18 H.
Actividad: Lanzamiento e inauguración Proyecto Kavanagh.
Lugar: Cora, Florida 1045, CABA.
Fecha: Jueves 24 de septiembre.
Horario: 18 H.
Actividad: Conversación Guillermo Alonso.
Lugar: Cora, Florida 1045, CABA.
Octubre
2026
Proyecto Kavanagh
Septiembre & Octubre
2026
Septiembre
2026
Fecha: Miércoles 2 de septiembre.
Horario: 18 H.
Actividad: Lanzamiento e inauguración Proyecto Kavanagh.
Lugar: Cora, Florida 1045, CABA.
Fecha: Jueves 24 de septiembre.
Horario: 18 H.
Actividad: Conversación Guillermo Alonso.
Lugar: Cora, Florida 1045, CABA.
Octubre
2026
Fecha: Martes 13 de octubre.
Horario: 18 H.
Actividad: Conversación Sergio López Martínez.
Lugar: Cora, Florida 1045, CABA.
Fecha: Jueves 15 de octubre.
Horario: 18 H.
Actividad: Conversación Marcelo Nougués.
Lugar: Cora, Florida 1045, CABA.
Fecha: Viernes 30 de octubre.
Horario: 18 H
Actividad: Cierre del Mes del Diseño y la Arquitectura.
Lugar: Cora, Florida 1045, CABA.
Horario: 18 H.
Actividad: Conversación Sergio López Martínez.
Lugar: Cora, Florida 1045, CABA.
Fecha: Jueves 15 de octubre.
Horario: 18 H.
Actividad: Conversación Marcelo Nougués.
Lugar: Cora, Florida 1045, CABA.
Fecha: Viernes 30 de octubre.
Horario: 18 H
Actividad: Cierre del Mes del Diseño y la Arquitectura.
Lugar: Cora, Florida 1045, CABA.
En el marco de la Bienal Internacional de Arquitectura de Buenos Aires, uno de los principales encuentros dedicados a la reflexión sobre la arquitectura y el urbanismo, junto con el Mes del Diseño y la Arquitectura, Proyecto Kavanagh se incorpora a las agendas oficiales de actividades con una programación especialmente concebida para celebrar el legado y la vigencia de este edificio emblemático.
Entrevistas
Proyecto Kavanagh
Agosto 2026
Cada pieza desarrollada para Proyecto Kavanagh surge de una lectura singular del edificio:
su arquitectura, su historia, su materialidad y el imaginario cultural que aún proyecta sobre Buenos Aires.
Estas entrevistas invitan a conocer el proceso de los diseñadores y fotógrafos presentados por Arkheion:
las referencias que orientaron su investigación, las decisiones formales y materiales que dieron lugar
a cada desarrollo, y el modo en que el diseño contemporáneo reactiva el legado del Kavanagh.
Fragilidad Sostenida
Formas de Identidad
Anatomías del Habitar
Construir la Mirada
Memoria del Oficio
Luz y materia
Editar la Memoria
Geologías del Oficio
Sistemas para Hablar
Geografías Materiales
Materia y Territorio
Lógicas constructivas
Amparo Molar:
Fragilidad Sostenida
Mi práctica comenzó con la recolección de flores silvestres del lugar de donde soy, donde viven mis padres, en las sierras de Córdoba. Al principio, eran arreglos de flores muy simples donde le daba prioridad a las flores que tenían aroma. Después, fui trabajando lo que me llevaba al aroma haciendo procesos de extracción hasta llegar a la destilación.
¿Qué significa la fragilidad para vos? ¿Una condición material, una percepción o una forma de relacionarse con los objetos?
Para mí, es una condición y la forma que vuelve posible la volatilidad. En las distintas etapas del proceso, se tienen que dar muchos factores para que suceda ese momento. Ya sea en la recolección, en la destilación o en la difusión.
¿Cómo es?
¿Qué cosa? ¿Lo volátil?
Sí.
Lo puedo explicar con ejemplos. Cuando el material silvestre es muy volátil significa que es el momento básico para la recolección y, a veces, eso no se da de manera lógica, según el calendario biodinámico. Tiene que ver con la percepción de la persona que está recolectando y con el material que está recolectando. Eso genera una percepción en el ambiente donde te das cuenta que podés recolectar la planta. En la destilación, te das cuenta que la planta es muy volátil porque, si está a una temperatura muy alta, se quema. Medir eso es el momento más frágil. Por eso es una condición para todo.
¿Eso es la fragilidad?
Para mí, sí.
¿Cómo se construye una pieza capaz de transmitir ligereza, sin perder consistencia ni presencia?
Para mí, desde la decisión inicial de darle prioridad a la interacción sensorial que produce la pieza en el espacio. Creo que lo demás es un soporte que acompaña y que da lugar a ese sistema.
¿Eso define cada pieza que diseñás?
Sí.
¿Qué lugar ocupan la prueba, el error y la observación durante el desarrollo de un trabajo?
Es la base de mi trabajo. En Argentina, no existen lugares de profesionalización para lo que hago. Entonces los ensayos, ya sea de fórmula, de recolección, destilación o de aplicación en el sistema, son más prolongados. Es la base de la práctica. Cada cambio implica una variable nueva que tiene que ser escrita formalmente en un ensayo. Ese es mi método. El ensayo es la traducción de ese prueba y error en un trabajo más concreto.
¿Toda esa bitácora, esas anotaciones que vas haciendo a lo largo de tus procesos, te van ayudando a ir enmarañando o desentrañando?
Ese es el apunte del sistema de trazabilidad que es el que me permite definir si un vegetal puede formar parte de una fórmula en el tiempo. Hay vegetales que no tienen un sistema de trazabilidad. Eso implica que hay rendimiento. No siempre va a depender de las mismas condiciones de trabajo. Frente a eso, se elige si se va seguir trabajando con ese vegetal. La cuestión de la prueba y el error es esencial. Las plantas que destilo no son habituales en la perfumería fina. Son algo más referido a la perfumería botánica que es muy nueva todavía. Por ejemplo, el incienso que trabajo es un incienso de Sudamérica que es muy distinto al incienso conocido en la perfumería tradicional. Como no existe un sistema de trazabilidad, es inevitable la prueba, el error, el boceto y, después, entender si eso se puede convertir en un material con el que yo pueda trabajar.
¿En qué momento una limitación técnica se transforma en una posibilidad expresiva?
Todo el tiempo. Creo que los dispositivos de difusión son la respuesta a esa pregunta. Al principio, cuando comencé a destilar, me di cuenta que los cursos sobre aceites esenciales y resinas eran muy acotados porque no existe una industria. Es muy difícil que un mismo artesano pueda producir un producto más allá de la materia prima. Esa limitación me hizo pensar en fórmulas que tuvieran que ver con algo más purista, más tradicional, que mantenga la esencia de ese destilado sin alterarlo tanto y, así, emergió la idea de los dispositivos porque necesitan un peso molecular muy bajo y para eso es ideal el uso de los aceites. Y bueno, ahí me quedé.
Creo que eso tiene que ver con esta idea siguiente del equilibrio, de cómo trabajás entre delicadeza, estabilidad y permanencia. Sobre todo esa última idea, la de la permanencia.
Sí, con respeto a la fórmula, tiene que ver con la técnica que uso. El arrastre de vapor es la técnica de extracción más limpia a escala artesanal porque sólo utiliza vapor para extraer el compuesto. Eso es lo que define el perfil más sutil y más suave que trabajo. Para que la fórmula sea estable y tenga durabilidad, tiene que haber un equilibrio. Ahí sí trabajo con pesos moleculares más altos pero solo cuando es necesario. Intento enfatizar esa delicadeza que tiene la fórmula destilada con vapor.
¿Qué materiales, técnicas o escalas te interesa incorporar a tus próximas investigaciones?
Estoy empezando a soldar yo misma. Es un proceso que me gustaría continuar e involucrarme más con el trabajo manual sobre el aluminio o el acero. Seguir aumentando un poco en la escala. Trabajar con más vidrio. Como los dispositivos son de alguna manera un desprendimiento de las máquinas con las que destilo, me gustaría continuar trabajando esa relación.
¿Qué encontró tu práctica en Proyecto Kavanagh que dio origen a la propuesta desarrollada?
Lo más emocionante cuando empecé a investigar cómo iba a ser el aroma que represente a Corina, fue encontrar un boceto de una casa dibujada con montañas. Abajo tenía un epígrafe que decía Un descanso a orillas del Río San Roque, en Córdoba. Era la casa que construyó Gustavo Casares. Fué claro por dónde tenía que ir el perfume. Fui a la casa, me di cuenta de que ya había estado ahí y que podía trabajar con esta idea de la perfumería cortesana, donde los encargos se hacían según el material vegetal que estuviera en el jardín de la persona. También fue muy emocionante pensar que son los mismos árboles con los que yo crecí y que son los árboles que destilo. Creo que eso, fue lo que me hizo encontrarme con el proyecto desde un lado más vincular. Además de esta reminiscencia a las formas clásicas de encargo de un perfume. El desarrollo de la forma fue un proceso largo y desafiante porque no sólo tiene esa parte sino que también tiene reminiscencias a las flores del piso catorce y al edificio con unos gestos más contemporáneos que refieren a la época.
11/08/2026
11:30 HRS
Crédito de fotos:
Emma Livingston
Recolección artesanal, destilación arrastre vapor. Investigación y Desarrollo de piezas con aroma, dispositivos de difusión y perfumería botánica. Dirige La Lágrima, Proyecto fundado en 2020.
Catalina Hollmann:
Formas de Identidad
Mi relación comenzó cuando terminé el secundario. Empecé a ir al taller de un gran maestro, Maximiliano Abbiati. Durante esos años disfruté y aprendí mucho sobre el oficio, el hacer a lo largo del tiempo. Me cautivó por completo el mundo de la plasticidad y la técnica de rollos, sobre todo, técnica que trabajé durante muchos años y de la que me enamoré profundamente. Después de cinco años, abrí mi primer taller y desde ese entonces me dedico a diseñar y realizar piezas en gres. Mi acercamiento a la porcelana es algo reciente. Si bien siempre trabajé en altas temperaturas, la porcelana es distinta en varios aspectos. Así que es algo que estoy investigando en los últimos tiempos.
¿Qué es lo que te interesa de trabajar con objetos relacionados a acciones cotidianas?
Admito que le doy una atención ridícula a algunos objetos cotidianos. Me atrae la sensación que pueda provocar un detalle y muchas veces centro mi trabajo en ese punto.
¿Encontrás en esos objetos cotidianos una información que te sirve de inspiración?
Sí, definitivamente. Juego mucho con la versatilidad. En mi sistema, el que hoy puedo pensar que es mi sistema, existen siempre pequeñas variaciones. Una idea me puede durar años, con pequeñas variaciones que van sucediendo, siempre dentro del mismo lenguaje y de este sistema que tiene que ver con la intuición y otras cosas.
¿Y la intuición?
La intuición es un pilar muy importante. Leí por ahí que la intuición es la acumulación inconsciente de experiencias que uno va adquiriendo a lo largo del tiempo. Me pareció fantástico. Entonces al momento de crear, pienso que este mecanismo intuitivo me permite ir y venir dentro de mi sistema, como cierta autoridad dentro de mí que me dice -sí o no- esto que hice funciona o no funciona. Por supuesto que es elástico y creo que se va actualizando a medida que pasan los años.
Es decir que la intuición no es algo mágico. Tiene que ver con el camino.
¿Creés que se inició en tu infancia?
Pienso que sí. Mi mamá siempre estuvo relacionada al arte. Me llevaba en cochecito a sus clases de escultura cuando yo era bebé. También pintaba. Hoy en día, se dedica a la joyería contemporánea. Mi papá es arquitecto. La infancia es una etapa de total permeabilidad y esas experiencias me marcaron, definitivamente.
¿Cómo se transforma una primera idea durante el modelado, el secado y la cocción?
Hoy, después de veinte años, me pasa que puedo imaginar y prever una idea casi en su totalidad a lo largo de todo el proceso: hechura, secado, bizcocho, esmaltado y horneada final. Aunque siempre hay una cuota de sorpresa, claro. Sigue siendo un momento único e increíble abrir el horno para develar el resultado final.
Al comienzo podría haber estado mucho más presente la frustración, ¿no?
Sí, totalmente. Como decía, el proceso de este oficio es realmente largo. Hoy puedo decir que el sentimiento de frustración es bajo. También me permito experimentar. Siempre existen resultados inesperados pero los incorporo como parte del proceso.
La porcelana combina el control y la incertidumbre. ¿Cómo trabajar con aquello que no puede preverse completamente?
Bueno creo que tiene que ver con esto que hablábamos.... Hoy puedo prever o tener una idea más o menos clara de si una pieza va a funcionar o no, al principio del proceso. Esto incluye romper piezas que no termino de resolver y que siento que no van por donde quiero que vayan. Y a nivel más técnico, siempre una pieza puede fallar en la horneada, pero no es tan grave.
¿Qué hace que un objeto produzca una relación íntima o afectiva con quien lo utiliza?
La decisión de haberlo elegido y que forme parte de tu vida. Algo de ese objeto te atravesó, te reflejó.
¿Con lo que te sentiste identificado?
Yo creo que sí…va por ahí. Haberte sentido identificado con algo ya genera un lazo.
¿Cómo construir una familia de piezas sin que cada una pierda su carácter particular?
Es una buena pregunta. Creo que es algo que puede darse a lo largo de los años, a través del hacer, hacer, hacer, la búsqueda incansable de una mirada singular. Un poco responde a esta idea del camino transitado, de encontrar cierta identidad. Y eso se lee en que exista tal familia, con gestos particulares pero que forman un lenguaje propio.
Con respecto a la continuidad, ¿qué nuevas formas, escalas o relaciones con el espacio te interesa ensayar?
Me gustaría experimentar con piezas más grandes, jugar con otras dimensiones.
En relación a Proyecto Kavanagh, ¿qué encontró tu práctica en el edificio que dio origen a la propuesta desarrollada?
Las piezas que elegí hacer son muy puntuales. Objetos reales que existen y me gustan mucho. La re-versión de estos objetos se apoya en los detalles y las características únicas de la porcelana desnuda. Me divierte construir: una cosa arriba de otra y arriba de otra; le agrego, le pego esto y lo otro. Finalmente, en cada objeto se ve mi forma de hacer.
February 21
2025
by THE OBLIST
Crédito de fotos
Catalina Hollmann (Buenos Aires, 1987) se inicia en la cerámica en 2005, asistiendo durante varios años al taller de Maximiliano Abbiati. Durante ese período también concurre a la Escuela de Cerámica N°1 y al IUNA (actual UNA). En 2011 abre su propio taller y desde entonces se dedica a diseñar y realizar piezas únicas en cerámica de alta temperatura. Actualmente vive en Buenos Aires, donde trabaja y dicta clases en su taller en el barrio de Parque Chas. En su obra, la cerámica aparece como un territorio de cruce entre lo artesanal y lo contemporáneo, donde conviven el juego, la teatralidad y la fuerza de lo frágil. Sus piezas recuperan gestos de otros tiempos y los reordenan en un lenguaje propio, atravesado por la intuición y lo poético.
Celina Saubidet y Marina Molinelli Wells:
Anatomías del Habitar
C.S. Empezó hace veinte años. Yo hice una muestra de escultura donde le modelaba a distintas mujeres parte de su estructura ósea sobre el cuerpo. La muestra consistía en esas piezas y fotos tamaño natural de las mujeres desnudas vestidas con sus propios huesos. Ahí se me ocurrió la idea de la ornamentación basada en la propia naturaleza. Como manejaba otras escalas, le pedí a Marina (la conocía por otro lado; ella ya trabajaba en joyería haciendo cosas geométricas que no tenían que ver con la anatomía) si me podía ayudar a desarrollar una colección de joyas basadas en los huesos. Ahí empezó nuestra relación y nos entusiasmamos un montón. Hicimos la primera colección y no tuvimos mucho éxito, a nadie le interesó. Lo bueno de eso fue que nos dimos cuenta de que trabajamos muy bien juntas.
M.M.W. La conocí a Celi que era artista. Yo todavía estaba en la carrera de Diseño Industrial y me gustaban mucho los oficios. Entre todos los que estudié, la joyería es donde más me quedé a partir del pedido de Celi que, originalmente, no eran joyas sino unos huesos de las manos. Me acuerdo que me dio una fotocopia de un libro de anatomía con una mano y yo lo tallé teniendo en cuenta la mía.
También tenemos en común que ambos de nuestros padres eran médicos; una infancia llena de horas de hospital, mucha anatomía y cuerpo humano cerca. Un poco a partir de eso, nació en mí la fascinación por todo lo que tenía que ver con el cuerpo humano. Esas piezas que terminaron montadas como parte de la muestra de las esculturas de Celi fueron la piedra iniciática y, a partir de ahí, nos dimos cuenta que nos divertíamos, que nos llevábamos bien y nos entusiasmaba la idea de seguir haciendo cosas juntas. Nació lo que en principio se llamó Joyería, que después de muchos años devino en Cabinet Óseo.
¿Cuentan en el cuerpo humano como territorio para imaginar, entonces, los objetos, las joyas, inclusive las instalaciones?
C.S. Yo como escultora siempre estuve alrededor del cuerpo humano, usando la figura humana. En un momento, empecé a investigar lo que era la anatomía. Mis esculturas tenían que ver con partes del cuerpo, el corazón, los huesos. La verdad es que el cuerpo humano me parece una máquina perfecta. Me interesa la biología, lo microscópico y la conexión entre lo macro del universo, aunque es todo lo mismo. En lo que tiene que ver con la escultura, hacía eso pero en gran formato. Todo era gigante. Cuando nos unimos con Machi, decidimos llevar esas esculturas que ya estaban hechas en gran formato a un tamaño de escala portable. Así es como empezamos con distintas colecciones, cuando nos empezó a ir un poco mejor y se entendió la propuesta que veníamos haciendo, después de los primeros años donde todo quedó medio frizado. Nunca seguimos la moda. No nos interesa la moda. Consideramos que hacemos accesorios que son piezas de arte con el formato de una joya. También se pueden transformar en un mueble o en una escultura. Trabajamos más por colecciones, por temáticas.
M.M.W. El cuerpo humano siempre estuvo muy presente en mi trabajo, desde los inicios. Al elegir trabajar en el rubro de la joyería estás absolutamente vinculado con el cuerpo. La idea es llevar las piezas, con mayor o menor comodidad, pero llevarlas. El manejo de la escala y de la forma ergonómica, cómoda, siempre estuvo muy cerca mío. Justamente ese no era mi gran desafío. Lo que más me interesaba era salir un poco de la escala tan chica y poder jugar con escalas más grandes, cosas que tal vez no tuvieran una resolución concreta. Creo que lo que más me divertía era romper con lo que venía haciendo y salirme de la escala háptica o humana. Fue un gran match, más allá de que el inicio de Cabinet Óseo tenía más que ver con juntar el mundo de cada una. Creo que con el devenir de los años, nuestro trabajo creció a una dimensión mucho más grande donde, más allá de estos extremos de escala, encontrábamos muchas cosas interesantes en el medio tanto en objetos de uso como instalaciones. Nuestro trabajo siempre tiene mucho contexto. Nunca es un fondo blanco estándar, de góndola.
Es un desafío, que cada una traiga consigo una escala distinta y conservar el lenguaje y el carácter propio. Me parece que hicieron un trabajo increíble.
M.M.W. Nos salió bárbaro pero no hubo una gran planificación. Todo fue orgánico. No es que un día nos sentamos y dijimos “bueno, yo voy a hacer esto, vos vas a hacer esto…”
C.S. No. La planificación no está dentro de nuestro universo, la verdad.
M.M.W. No somos las mejores planificando.
C.S. Además, lo interesante fue esto de ir aprendiendo la técnica de la joyería, llevarla a gran escala, o al revés, cosas de escultura convertirlas en mecanismos pequeños. Esa ida y vuelta siempre nos llevó a que todo se potencie. Somos muy respetuosas con las ideas de la otra, un poco entusiastas por demás, incluso. Si una viene con una idea que es un divague, la otra nunca le va a decir “no, no, no, no, no”. Siempre es “bueno, dale. Vamos, probemos”. Y ahí nos embarcamos en cosas que a veces terminan siendo titánicas, megalómanas, ridículas, pero que después las llevamos a cabo porque somos medio temerarias. No nos achicamos con ideas que pueden estar fuera de presupuesto o de realidad. Cuando pensamos una producción enorme no contemplamos esa parte. Después, cuando la tenemos que llevar a cabo, nos empezamos a dar cuenta que nos zarpamos o que necesitamos muchas más manos o que el presupuesto se nos va. Pero se resuelve y, además, siempre nos auto gestionamos económicamente, no tenemos ni sponsors, ni esposo. Esposo sí, pero no esposos que ponen la plata y son la Fundación.
M.M.W. También creo que hemos sabido armar un gran equipo porque nosotras solas no podríamos hacer ni el uno por ciento de lo que hacemos. Cada una tiene un asistente especial en su área y, también, trabajamos muy bien juntas. Como Celi decía, solemos emprender proyectos que superan nuestra capacidad y aún la de nuestro equipo. Así que también vamos y venimos armando equipos más grandes o temporales según los proyectos. Eso nos ha funcionado como dinámica de trabajo. No es todo entre nosotras, todo el tiempo, sino que hay un ida y vuelta con más gente, con el afuera. También creo que el hecho de hacer cosas tan diversas te lleva a experimentar un montón. Ahí es donde uno realmente va aprendiendo y conociendo otros oficios, otras técnicas, otras posibilidades que nutren a tu idea. Sin esa resolución, que a veces viene de un especialista de afuera, hay cosas que uno no podría hacer. Para Proyecto Kavanagh hicimos un servilletero, un tirador de puerta, una cuchara. Hay que animarse a hacer algo que uno no maneja y, otro poco, saber asesorarse de la gente que realmente sabe de eso.
C.S. De hecho, nos encanta aprender técnicas nuevas.Tomamos workshops, clases que nos dan un pie sobre el que nosotras arrancamos y empezamos a producir y a experimentar. Hay mucho laboratorio de experimentación. De hecho, es lo que más nos divierte. Estar haciendo cosas, taller, mucho taller, probar y jugar. Sobre todo mantener el espíritu del juego es lo que no hay que perder nunca.
M.M.W. Como para no aburrirse.
C.S. ¡Sobre todo nunca aburrirse!
De alguna manera nos anticipamos a la siguiente pregunta que hablaba sobre la materia, ¿qué papel cumplen los materiales y las técnicas artesanales en esa transformación?
C.S. Nosotras somos artesanales. Nos encanta la cantidad de horas que necesitamos en el taller para producir las cosas. También convocamos a otros oficios que, si no nos enseñan la técnica, se la pasamos a ellos. Pero con mucha ida y vuelta de trabajo.
Me encantaría saber qué oficios van incluyendo en todo este camino, ¿cuáles les interesan o cuáles llegan?
M.M.W. Hablamos de hasta aquí y ahora porque lo que vendrá no sabemos…Trabajamos, por ejemplo, con algunos jóvenes que forman parte del equipo de joyería. Manejan una escala de orfebrería un poco más grande, con técnicas parecidas a las de la joyería, aunque a veces usan otras herramientas. Eso es una gran ayuda. Después, hay técnicas que usamos, para dar otro ejemplo, de odontología de donde tomamos la silicona para hacer moldes. No la usamos de la misma manera que los dentistas pero sí usamos el mismo material que ellos usan para hacer los moldes de la boca porque es una silicona que tiene una capacidad de copia muy fiel y de secado rápido. Esa fue una forma que nos permitió tomar moldes de un montón de objetos de la naturaleza. Si no teníamos ese recurso, era un poco más complicado. No digo que fuera imposible pero era más complicado. Trabajamos muchos materiales: hierro, soldadura, resina poliéster, cerámica…
C.S. Metales no ferrosos…
M.M.W. Bronce, alpaca, acero inoxidable. Ahora hicimos pañuelos de seda pintados.
C.S. Pero esos los hicimos nosotras.
M.M.W. Claro, los hicimos nosotras tomando clases pero con las temáticas de nuestro trabajo. Hemos incursionado muy poco en la impresión 3D y no obtuvimos el resultado deseado; así que eso quedó de costado. En cuanto a técnicas, no sé si alguna vez vamos a llegar a la parte digital. Nos gusta mucho lo artesanal. Nuestras búsquedas siempre tienen más que ver con las formas de plasmar las ideas antes que con las soluciones digitales.
C.S. Particularmente, en lo que tiene que ver con la escultura, yo empiezo con un dibujo para bajar la idea y enseguida tengo que pasar a la maqueta 3D. Por ejemplo, si va a ser en hierro, es alambre, pinza y empiezo a modelar porque me interesa y me gusta que, en vez de que se vea como algo que hice en la computadora, se note el gesto de la mano, el gesto de la pinza que se dobló un poquito para acá, otro poco para allá.
M.M.W. El gesto artesanal se ve en todo nuestro trabajo. Por más que las piezas siempre tengan buena calidad, funcionen bien y estén pulidas, buscamos que no pierdan el gesto de la mano. Creemos que es lo más importante que tenemos como seres humanos.
¿Cuando empiezan a trabajar en algún proyecto, o tienen una primera inspiración, hay una relación directa entre la elección del material?
C.S. A veces es el material el que nos lleva al desarrollo y otras veces es al revés. Hay materiales que ya manejamos con facilidad. Por ejemplo, cuando yo trabajo en hierro y estoy haciendo una escultura, el hierro me va llevando para un lado y yo lo sigo. Todas las obras son muy diferentes porque el material me lleva para el lado que quiere y yo me dejo llevar. La resina poliéster también. De repente, hay errores por hacer una pieza muy grande la cual se quiebra por el volumen y quedan unas cosas increíbles. Aprovecho ese “error” (para el que es más ortodoxo en la técnica ). Me parece que hay que seguir por ahí y lo dejo.
M.M.W. Cuando uno tiene una idea, algunas veces es más claro cómo materializarla y en qué material. Otras veces es al revés, a veces el desafío viene de la materia. Por algún motivo, hace unos años a Celi se le vino una idea megalómana de hacer unas esculturas con latas de aluminio recicladas y me lo contó como quien dice de ir a comprar una cartulina. “Pero se hace con cuatro mil latas. Cuatro mil latas”. Yo dije a todo que sí, aunque para mis adentros pensé: “esto nunca lo vamos a lograr”. Obviamente, lo logramos con cuatrocientas manos que nos ayudaron. Ese caso es el que se me viene a la cabeza como más claro ejemplo de haber partido de un material para después realizar las piezas.
C.S. Nos pasa que manejamos mucho el capricho. Empezás a mirar algo con rayos X y decir: “Ah, esto podría servir, desarmar la lata…” o “qué bien, este material sirve. Tengo este módulo, ¿qué empiezo a hacer con el módulo?”. Esta cosa del juego de pruebo, pruebo, pruebo.
M.M.W. De ahí salieron unas esculturas divinas que se llaman Cochayuyos. Tienen hasta tres metros de altura. Algunas están inspiradas en la forma de esas algas y otras son líquenes, el ser vivo que completa la cadena de vida, el eslabón que termina de transformar lo que ya no vive en algo fértil para que la vida continúe. Ese trabajo fue increíble. Lo hicimos con una fundación de madres y padres solteros. Les enseñamos todo el oficio, la tarea de reciclar las latas. Obviamente, fue un proyecto que implicó juntar las cuatro mil latas. Algo mucho más grande de lo que se puede percibir cuando uno ve la obra. Ahí es cuando la historia tiene un valor enorme porque, si vos lo ves a simple vista, pensás que simplemente, es aluminio pintado, ¿no? No, tiene un montón de historia atrás. Ese realmente es el caso más emblemático que se me ocurre dónde empezamos por la materia.
¿Creen que hay algún componente didáctico en el trabajo de ustedes, de contar algo a través de lo que hacen?
C.S. Son varias cosas. En este caso de los líquenes y los cochayuyos, por ejemplo, les enseñamos la técnica a este grupo. Solo se postularon mujeres, así que al final eran todas chicas. Alguna había trabajado en McDonalds pero ese era su primer trabajo manual. Me acuerdo que fue bastante emocionante ver cómo ellas se daban cuenta que con sus manos podían hacer cosas útiles, más que scrollear el teléfono. Empezaron a descubrir que tenían esa capacidad, ese poder y, de hecho de ahí, una de las chicas empezó a estudiar herrería.
M.M.W. Una de las chicas que tenía el padre herrero pero nunca se le había ocurrido que ella podía seguir ese camino. Fue a partir de esta labor que, de algún modo, le despertó la curiosidad. Como decía Celi, creo que el poder que te da la capacidad de hacer con tus manos es enorme. De esa obra seguimos teniendo material y la seguimos haciendo porque nos gusta y trae una historia muy interesante atrás.
C.S. Nos interesa marcar dentro de la naturaleza aquello a lo que hay que estar atento a preservar. Estamos siempre mirando lo que al ojo humano a veces le pasa desapercibido o por tamaño o porque lo tenés en la vida cotidiana y no lo ves. Nos gusta resaltarlo. Incluso pensando en la extinción de ese objeto: captarlo y que te quede ahí, como testigo de lo que puede desaparecer en cualquier momento.
Por momentos, hay una arqueología en el trabajo de ustedes, y después hay un momento de inmortalizar aquel conocimiento. Con el tiempo incorporaron formas vegetales, materiales y animales. ¿Cómo amplió esto el universo inicial de Cabinet Óseo?
C.S. Primero trabajamos con la anatomía estrictamente humana. Cada una, por su lado, se la pasó coleccionando objetos que encontraba en la naturaleza. La expansión empezó cuando aprendimos una técnica de electrólisis y decidimos que todos estos objetos que son orgánicos y se van a desintegrar en cualquier momento, los vamos a inmortalizar haciéndole esta capa de cobre. Entonces empezamos tomando todo lo que había (que estaba casi desintegrado), un montón de objetos, placares, cajas y cajas llenas de cosas. Ahí se amplió a los reinos de la naturaleza, que además son lo mismo porque, al fin y al cabo, todos son tejidos.
M.M.W. Solo al principio, estuvimos más enfocadas en el cuerpo humano. Una vez que atravesamos las colecciones, con las partes fundamentales (los huesos, la piel, las muelas de juicio, las células madre y el corazón), todo el tema de los reinos vivos decantó naturalmente.
C.S. Aparecían cosas. De repente, aparecieron las alas de la libélula, que no nos encajaban en la cosa más estricta de la anatomía humana. Las teníamos pendientes, al costado, hasta que de repente dijimos: “Dale, ahora armamos y la extendemos”. Mirándolo desde lo microscópico, todos los tejidos se empiezan a empatar, no sabés si es el tejido de un hueso, de un ala o de un ser humano. Además, dentro de los reinos vivos de la naturaleza, los humanos somos animales. Entonces, ahí entraron las divisiones y el cuerpo humano entró directo.
¿Qué formas nuevas les gustaría explorar ahora?
C.S. Este proyecto fue nuestro primer trabajo más geométrico, nos pareció un desafío interesante porque salimos de lo orgánico para pensar en lo arquitectónico. Empezamos a mirar el edificio desde todos los ángulos posibles y terminamos haciendo una de las partes, la planta de la torre más alta.
M.M.W. En el recorrido que hicimos, también fue muy lindo poder rescatar algunos gestos que la arquitectura había dejado en este edificio tan emblemático. Para el famoso pellizco, por ejemplo, del que nos quedamos enamoradísimas, se nos ocurrió trasladarlo a una pieza y armar un servilletero. Fue un desafío muy grande porque es una pieza geométrica que parte de un plano y, para lograrla, nos costó mucho que la dimensión funcionara, que la proporción fuera linda. Es muy diferente verlo en un espacio enorme como es el hall de este edificio a llevarlo a un objeto donde es un recorte. Para el tirador de la puerta, nos inspiramos en la planta del edificio, como contaba Celi. Después, hicimos el mango de una cuchara, que también tiene que ver con la vista a la plaza, obviamente simplificada.
Se nos hacían muy interesantes los encuentros de los ángulos, el juego de las texturas con las ventanas… Es una arquitectura muy rica. Era fácil, ¡si nos daban más tiempo, hacíamos más cosas! Fue la primera vez que trabajamos con algo fuera de los reinos vivos. Un edificio: algo muy concreto y fuera de nuestro universo más conocido.
11/08/2026
13:30 HRS
Crédito de fotos:
Emma Livingston
Celina Saubidet se especializó en Escultura en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón y realizó talleres de pintura y escultura con Carlos Scaglione, Ernesto Levin, Juan Doffo y Juan Carlos Distefano, entre otros maestros que contribuyeron en su formación inicial. Hija de médico, Saubidet se interesó por la anatomía humana y el instrumental quirúrgico, que luego se plasmó en el diseño en Cabinet Óseo. Participó en distintas clínicas de arte, puesta en escena y escritura de obra con referentes como Fabiana Barreda, Rubén Szuchmacher, Tulio de Sagastizábal y Silvia Gurfein. Este bagaje creativo impulsó su propia búsqueda y se tradujo en objetos, esculturas portables y piezas de distintas escalas. Su exploración artística la llevó a protagonizar instalaciones de Cabinet Óseo en el Museo MALBA, el Museo Nacional de Arte Decorativo y la Casa Victoria Ocampo, donde funciona el Fondo Nacional de las Artes. Además, participó en muestras en el Centro Cultural Recoleta, Casa FOA, ArteBA y Chandon Art Ground, entre otras.
MARINA MOLINELLI WELLS
Marina Molinelli Wells es diseñadora Industrial graduada en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires (FADU-UBA), fue docente de diseño. Ejerció la docencia en su taller, dictando clases de joyería y poniendo en valor la importancia del oficio. Entre los cursos y talleres que contribuyeron a su formación se destacan los de técnicas aerografía, efectos especiales, fundición, vidrio, esmalte y modelado entre otros. Aprendió el oficio de la Joyeria en el Taller La Nave de Jorge Castañón. Tuvo un espacio en Palermo dedicado a la venta y exhibición de Joyeria contemporánea junto a Francisca Kweitel: Metalistería. Molinelli Wells es hija de un médico cirujano. El legado como impronta fue el punto de partida para la conformación de Cabinet Óseo: el estudio de joyería, accesorios y piezas de interiorismo sumaron al proyecto que fundó junto a Celina Saubidet en 2004.
Cristóbal Palma:
Construir la mirada
Estudié en la Architectural Association de Londres, una escuela menos orientada a la práctica profesional y más a construir una posición conceptual frente a los problemas de arquitectura. Creo que eso marcó la manera en que me aproximo a cualquier proyecto. La otra consecuencia, más práctica, es que mi red de relaciones se mantuvo dentro del mundo de la arquitectura, lo que explica en parte por qué sigue siendo el territorio desde el que opero.
¿Qué diferencia encontrás entre registrar una arquitectura e interpretarla?
Cualquier registro implica decidir qué dejar fuera, y esa decisión ya es una forma de interpretación. La diferencia es más bien de margen. En un encargo, ese margen lo definen la obra que se documenta y el circuito donde va a circular, con sus convenciones sobre qué se muestra y cómo. En un proyecto autoral también hay circuitos y convenciones. En estos casos lo que voy encontrando termina modificando lo que sigo registrando.
¿Cómo te aproximás por primera vez a un edificio y qué necesitás comprender antes de fotografiarlo?
Trato de entender la lógica espacial, material y programática del edificio: qué lo organiza, qué relaciones propone, desde dónde se activa. En el caso de un proyecto autoral, no entro necesariamente con un resultado previsto; el entendimiento se construye durante el recorrido mismo. Hay una búsqueda más larga, que no siempre se resuelve del todo.
¿Qué lugar ocupan las personas, los usos y los acontecimientos cotidianos dentro de tus imágenes?
Depende del proyecto. En buena parte de mi trabajo autoral opero con espacios “vacíos”. Es una decisión que tiene algo de intuitiva pero que responde a una intención específica: hacer que el registro no quede atado a un momento. La presencia humana ancla la imagen en un presente muy concreto; su ausencia abre una relación con el tiempo que para mí es más interesante.
¿Qué puede revelar el movimiento que permanece fuera de una imagen fija?
La elección del medio es también una decisión sobre qué aspectos de un espacio se pueden atender mejor. El video puede registrar el sonido, que en muchos espacios de arquitectura es parte de la experiencia. También puede registrar una suerte de coreografía: cómo circula la gente, qué recorridos genera de manera espontánea, cómo el espacio se activa. Esa dimensión temporal del uso es más difícil de lograr a través de la fotografía. No es que un medio sea mejor que el otro: formulan y tratan de resolver preguntas distintas.
¿Cómo construís una mirada propia dentro de una fotografía realizada por encargo?
Con el tiempo he tratado de acercar mis proyectos autorales, lo que llamo “auto encargos”, al trabajo por encargo. Pero hay características propias del registro de arquitectura que responden a una dinámica particular: cómo se publica, cómo circula, cómo se entiende ese tipo de contenido. Hay una serie de convenciones que estructuran ese campo, y trabajar dentro de ellas no es una limitación menor. Aun así, esa estructura deja abierto un espacio. Es un espacio muy informado por los auto encargos, que es donde termino definiendo qué me interesa mirar.
¿Cómo cambió tu manera de mirar la arquitectura a lo largo de estos años?
Últimamente me mueve más la arquitectura que ya ha sido probada por el tiempo. Los edificios que cargaron usos, que tienen capas de intervención, de desgaste, de adaptación. Hay algo en esa acumulación que me parece más honesto que la arquitectura recién terminada, que todavía no sabe qué va a ser.
¿Qué encontró tu práctica en el Kavanagh que dio origen a la propuesta desarrollada para este proyecto?
Llevo un tiempo trabajando en una serie llamada Lugar común, construida a partir de fragmentos y detalles de distintas ciudades latinoamericanas, incluido Buenos Aires. En ese sentido al Kavanagh lo integré a ese registro entendiéndolo como un elemento que es parte de una serie más amplia.
AGOSTO 2026
Cristóbal Palma (1974, Oxford, UK), fotógrafo. Realizó estudios de arquitectura en la Architectural Association (AA) de Londres, ciudad donde posteriormente comenzó su carrera como fotógrafo enfocado principalmente en temas de arquitectura y entorno construido. En 2008 regresa a Santiago y funda Estudio Palma. Palma ha expuesto de forma individual y colectiva en diversos países, y su trabajo forma parte de la colección del Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Dolores Mallea:
Memoria del Oficio
Pensándolo hoy, quince años después de haber encontrado la madera, creo que el acercamiento fue más por el tipo de transformaciones que me gustaba hacer. Los que creamos cosas, objetos, nos dividimos en dos. Los que hacen transformaciones químicas y los que hacen transformaciones físicas. Yo estoy del lado de las transformaciones físicas, o mecánicas, que es muy de la arquitectura. Por consecuencia, la madera entra en ese mundo. En un mundo de transformaciones mecánicas del propio material.
Hoy lo veo así. Quizás al principio pensaba que tenía más que ver con el material, un material que había estado vivo, un material que fue bosque, un material que tiene historia, que trae mucha información en sí mismo. Puede ser eso, pero también siento que me permite transformaciones que entiendo con el cuerpo. Las transformaciones químicas no las entiendo. No puedo cocinar, no puedo soldar, no entiendo cómo trabajar la cerámica. En cambio la madera, sí.
Volviste un poco a pensar desde la disciplina de tu formación.
Sí, puede ser. La cuestión estructural, las materias que más me han gustado en la arquitectura. Como consecuencia, encontré la madera.
¿Cómo se aprende un oficio y de qué manera ese conocimiento se transforma al transmitirlo a otra persona? ¿Eso es lo que sucede en el taller, en tu día a día?
El tema del oficio depende mucho de dónde naciste y en qué momento. En tanto a la madera, yo quise aprender en un momento de la Argentina en el que estaba desmantelada y el oficio de la madera no formaba parte de la educación. No encontré escuelas terciarias o técnicas post-colegio, nuestras universidades no tenían taller; me encontré con un vacío enorme. Si hubiese nacido en una familia con algún abuelo o abuela, por ahí hubiese tenido la suerte de tener una transmisión familiar o haber encontrado alguien en el barrio que me enseñara. Pero no fue mi caso. Yo tuve que salir a buscar la otra manera, el oficio.
Para mí, se transmite de persona a persona. Puede ser dentro de la institución o puede ser informal. Es verdad que hoy hay un montón de acercamientos a los oficios, puedo ver lo que está haciendo una carpintera, un carpintero en Japón y aprender con un video. Es verdad, pero hay una jerarquía dentro de los oficios. Eso es muy parecido a la música o a los deportes. Alguien sabe más y alguien es mejor. El oficio lo que tiene, sí o sí, y en eso es muy diferente al arte, es que hay una jerarquía. Hoy vos sos aprendiz, y el día de mañana vas a ser maestro. Incluso podés ser maestro de maestros. Ese orden lo tenés que transitar, no existe el virtuosismo. Puede haber gente muy capacitada y con mucha facilidad en las manos, pero no se puede llegar a la excelencia a menos que transites todo el camino.
¿Qué significa para vos pensar y diseñar desde el taller? ¿Es una relación?
Sí, y es una codificación, porque nosotros venimos de un mundo muy académico, en donde el conocimiento es racional, universal, institucionalizado. Transmitir un oficio requiere modificar cuerpos. Es como si fueses, de vuelta, al deporte, o a la danza contemporánea. ¿Cómo le explicas a alguien la presión exacta que tiene que operar en una cuerda para tocar el violín? Excede un libro o un conocimiento absoluto. Tenés que aprender a transmitir operaciones físicas de persona a persona. Ese descubrimiento, codificado en diferentes países a lo largo del tiempo (de diferentes maneras, cada uno tiene su escuela), se da dentro del taller. Hay un taller como el mío, hay un taller como los de Japón, uno como los franceses y un taller puede ser una ronda de mujeres tejedoras en Formosa. El taller es el espacio. Cuanto más material, más conocimiento y más capacidad tienen tus manos, el taller va creciendo.
¿Qué te devolvió el material más allá de aprender y entender una nueva mirada sobre el material?
Es importante explicar que yo desarrollo un oficio sobre la madera dentro de una ciudad, con lo cual mi percepción del material es sobre un producto que ya está elaborado. Mi relación empieza con el camión que llega a Buenos Aires, me falta un montón para atrás. Cuando viajo (me pasó la semana pasada que fui a Santiago del Estero) voy llenando partes que no conozco. La relación con el material depende de qué tan expuesto estés. Si sos ceramista y trabajás con una bolsa que acaba de llegar y compraste, te falta una parte de la línea de tiempo. Pero está todo bien, es lo que te toca. No todo el mundo puede ir al fondo de su terreno o jardín, como las ceramistas hacen por ahí en una provincia, y tener esa relación con el material. Tu relación está definida por el espacio donde estás. Le va a pasar a alguien que trabaje con lana, con cerámica, con hierro.
¿Pero vos hacés esa búsqueda?
Yo hago esa búsqueda lo más que puedo. Lo que más me interesa es buscar lotes de madereras antiguas que nadie usó. Encontrar pisos que fueron cortados en un momento en el que esa madera estaba de moda, en los ochenta, por ejemplo, y hacer algo con eso. Hay una historia, aunque yo no haya visto el árbol. Son líneas de tiempo diferentes.
¿En algunos proyectos, un viaje precede a la pieza, o cómo ingresan esas historias en el proceso? ¿Encontrás el material y surge la pieza?
Siento que voy juntando todo con todo. La madera que utilizamos para este proyecto en realidad la vi hace tres años. Sé que está ahí pero todavía no sé para qué proyecto, hasta que en algún momento hace click. Las referencias no son tan directas.
¿Se incardinan, las piezas, los procesos?
Sí, y las referencias. Por ejemplo, siempre digo que si tengo que diseñar una silla, lo último que miro son sillas. Me pondría al final del camino de procesos de otras personas. Capaz, no sé, leo un documento de hace trescientos años sobre la contemplación. ¡No tengo ni idea! Siento que muchas veces como diseñador, si vos te ponés a diseñar sobre procesos ya cerrados, estás jugando los últimos tres minutos del partido.
¿Es la cultura alrededor de la idea de la cual tenés que trabajar?
Claro.
Y entonces en ese proceso circular tuyo, entre la arquitectura, el diseño, la artesanía, la historia, los procesos, los viajes, los territorios, ¿entendemos que esos límites son campos que te interesan entrelazar?
Sí, sí, sí.
¿No existen límites?
No, no, no, no, no. Creo que las referencias mientras más extremas sean, mejor. Cuanto más lejos puedas conectar los puntos, mejor. Más en un momento donde la inteligencia artificial suele hacer conexiones tan cortas y tan obvias. Relacionar un tema de David Bowie con el trazado de una ruta, o con el entramado de un textil, no sé…
De estos saberes y formas de producción, ¿qué te interesa preservar y cuáles consideras necesario revisar?
El pensamiento no-académico universal sería interesante. Es una cuestión más ontológica. Las primeras enciclopedias de hace tres siglos, dividen el mundo en un mundo material, un mundo animal, un mundo vegetal… Esa división de organismos estructura mi relación con los materiales hoy. Yo, material vivo, me diferencio de bastón, material muerto. Y así nos separamos. Entonces, por ahí la cuestión de revisión, debería ser de las ontologías o los sistemas diferentes que a mí me permitan de a poco, con un poco de suerte, entender los materiales de otra manera, para que como resultado mi obra sea diferente. Eso sería algo que me entusiasma. Pero bueno, es lento.
Cuando decís lento, ¿es lento porque tus procesos también requieren mucho tiempo?
En el taller me empecé a dar cuenta que hay diferentes líneas de tiempo. Todas funcionando a la vez. Una de las líneas de tiempo es el absoluto presente, “hay que lijar, hay que hacer esta pieza”. Después viene lo inmediato al semestre siguiente, y después hay otra línea de tiempo mucho más futuro, que es estar pensando en el veinte veintiocho. Una va más rápido y es más activa, y otra, no es que sea lenta, sino más larga. En ese sentido veo las piezas que terminé y me doy cuenta que las empecé en el veinte veintiuno. Por eso decía, si a alguien le gusta una silla que nosotros hicimos y la ve hoy, está mirando mi pasado. Para la versión del veinte veintiuno, ese fue como el estado embrionario, el más creativo.
A medida que va pasando el tiempo, la pieza se va consolidando, endureciendo hasta que esa silla es el pasado, ya está, no hay nada más que hacer sobre eso. A mí me gusta leer mucho sobre el espacio, son ideas que me lleva mucho tiempo entender, hasta que un día aparecen. Por ahí aparece en dos años algo que estoy estudiando hoy.
Sí, son cosas que tenés que entender dentro tuyo, ¿no?
Claro. Y eso sí hace que sea lento. Por eso lo hablamos un montón. En el taller, donde yo hago cosas con el equipo (ninguna de las cosas que hago las hago sola) tenemos las tres líneas de tiempo marcadas. Unos llevan el día a día. Para que yo pueda estar pensando en dos, tres años adelante, el taller tiene que estar andando en el presente.
¿Qué encontró tu práctica en el Kavanagh, y qué dio origen a la propuesta que desarrollaste para este proyecto?
Un poco lo que hablábamos hoy es el comienzo de la pieza. Por ahí la propuesta tiene un marco temporal de diez años… Eso es lo que más me interesaba. Una cosa que va a evolucionar. Al principio, la poca certeza me dio mucha libertad porque se puede acomodar fácilmente. Hay piezas a las que no le pueden aparecer más cosas porque ya están cerradas, o solidificadas. Sobre todo me interesa que es una construcción de varias piezas, una constelación, porque somos varias personas. Con lo cual habría que ver de qué manera una afecta a la otra.
Si querés podés contarnos algo de tu pieza.
En este caso es como un altar relicario. Es algo que ya venía queriendo hacer hace mucho, usar la madera y golpearla de una manera para que se abra según su estructura interna. La madera tiene “hendibilidad”, es como si estuviera escrito dentro de las fibras cómo se va a abrir. Nos pasaría a nosotros también… Si por alguna razón, nos pasa algo, el cuerpo se va a comportar y reaccionar de cierta manera.
La madera de la pieza que hice es de las primeras que abría con golpes, hachazos. Es como se hacen las tejuelas en ciertas partes del mundo, o la madera para hacer fuego. Vos hacés un golpe, se palanquea, la cuña hace el primer inicio, pero después la madera va a seguir su fibra y se abre como quiere. Frente a lo que es carpintería y ebanistería, en la cual cortás la fibra en diagonal, como venga, y la máquina siempre le gana a la madera.
Tuviste que aceptar esta pieza, ¿no?
Sí, sí, sí. De hecho abrí varias y muchas abrieron mal porque son eran tablones que ya venían de un taller, unas que fui buscando,. Después hubo una cuestión más poética de lo que uno decide y lo que el material hace, en realidad. Qué sé yo, son chistes internos. Yo estaba ahí trabajando sola, abría y todo salía para cualquier parte y me reía pensando claro, vos pensás que vas a controlar, pero no, es imposible. Es decirte a vos misma: bueno, dale, voy de vuelta. Así la madera se abre de una manera que nunca vio la luz. Eso no te pasa con las máquinas, o el serrucho.
Encuentra la luz..
Claro, yo no soy de hacer eso. No voy a ver qué pasa con el color, ni pinto, ni soy ceramista y digo, bueno, a ver qué sale de la pieza. Jamás me pasa eso. Yo tomo la decisión y en base a eso construyo, como haría un arquitecto, ¿no? No hacés una casa y decís bueno, a ver, a ver si la columna está bien acá… El pensamiento constructivo funciona de otra manera.
11/08/2026
14:30 HRS
Crédito de fotos:
Emma Livingston
Dolores Mallea es arquitecta (UBA) y carpintera. Fundadora y directora de Sur del Cruz, junto al equipo, desarrolla su práctica desde el taller, articulando diseño, construcción e investigación material. Su trabajo se centra en la madera, los sistemas constructivos y el oficio como forma de producción de conocimiento, con especial interés en los saberes y prácticas del hemisferio sur. Trabaja de manera individual y en colaboración con artesanos y talleres especializados de la región.
Emma Livingston:
Luz y Materia
Durante mucho tiempo, lo viví como dos caminos muy separados, muy divididos. No veía la relación entre una y otra porque el trabajo artístico estaba enfocado en la naturaleza, en sus formas distintas y la fotografía profesional estaba enfocada en la arquitectura, en las personas, en el diseño interiores y la fotografía lifestyle. Entonces pensé que había una división. Me sentía un poco “bipolar” a veces. Pero me fui dando cuenta que el encuentro estaba en la búsqueda, en qué es lo que quería transmitir y la forma de transmitirlo. La luz natural siempre fue una base para mis fotos. Hay una división temática pero al final mi forma de retratarlos o transmitirlos es la misma. Siempre busco lo natural en la luz y en la forma de representar un espacio o un paisaje o una persona. Busco lo natural, lo sutil. Me interesa trabajar con una luz tenue; un día nublado para mí es ideal. Donde se encuentran los dos es en la búsqueda de cómo transmitirlo. La sutileza de la atmósfera, de la naturaleza o la arquitectura.
Sin artificios.
Sí, exacto. Sin artificios. Lo natural, lo sutil. Menos maquillaje, menos luz artificial.
¿Qué distingue una imagen que documenta un espacio de otra que propone una interpretación propia? ¿Cuál es la mirada?
Lo que distingue una foto documental a una que es más una interpretación personal es qué es lo que quiero transmitir. En una fotografía documental, tengo que estar enfocándome en el detalle, en la luz, en la profundidad de campo que permite dar a la persona que mira la imagen, toda la información. Lo otro, me permite una libertad de elegir qué es lo que quiero transmitir. Y no estoy limitada por la obligación de tener que documentar algo específico. Entonces es buscar la sutileza o los juegos de luz, las texturas, los detalles. Todos cosas que me interesan al momento de crear la imagen.
¿Cómo interviene la luz en tu manera de reconocer la forma, la materia, la atmósfera de un lugar?
De la luz, siendo la base de la fotografía, me interesa la sutileza de la luz ambiente y natural. Porque la transición, por ejemplo, entre luz y sombra, en la luz difusa, es mucho más suave y te permite un rango de detalle mayor. No quiero perder información por tener una luz muy fuerte que quema o que satura. Quiero tener toda esa información para tener todo el detalle y transmitir una imagen completa. No busco el impacto visual. Busco una experiencia más sutil del espacio a través de la luz. Eso es lo que me interesa.
¿Qué pasa entonces con el contraste?
Trato de evitar el contraste porque es un lenguaje mucho más fuerte - que se usa, por ejemplo, en la fotografía en blanco y negro. Se buscan esos contrastes. A mí me interesa ese paso in between, que es una transición entre luz y sombra. Es en ese espacio donde encuentro todo el mundo de detalles, texturas y atmósferas que me interesan.
Cuando te encontrás con la complejidad de un espacio o una composición que desde la forma tiene muchísimo volumen, ¿te genera un desafío a la hora de iluminarlo? ¿Cómo poner la cámara, por ejemplo, para documentarlo?
Si tiene muchísimo volumen, creo que no. Eso abre otro juego que me da permiso a experimentar y jugar con esos volúmenes. Para mí el desafío es si aparece una luz que quema o que sea más fuerte y me haga ruido a mí, personalmente. Lo que trato de evitar en el momento de crear mis fotos artísticas o de hacer un retrato o un espacio o un interior o un edificio.
Dentro de la historia de la fotografía, ¿qué fue lo que te llamó la atención a lo largo de tu práctica, que te inspiró o que modificó tu mirada a la hora de fotografiar?
De los fotógrafos o artistas que trabajan con la fotografía, los que más me interesan son los que se llaman “cameraless”, es decir, sin cámara. Juegan directamente con la luz, los colores, la sombra. Eso es lo que me inspira al momento de crear una imagen.
En el proceso, ¿cuánto de una fotografía se decide antes de realizarla y cuánto aparece durante el encuentro con el espacio?
Hay algunas cosas que tengo en cuenta. Por ejemplo, si tengo que fotografiar algún elemento específico o si es para una nota sobre una temática de la arquitectura de interior, eso lo tengo en cuenta. Pero después la decisión de composición, de luz, de profundidad de campo, de ángulo, todo eso lo decido muy en el momento. Es muy espontáneo. No soy de planificar las tomas.
A lo largo de tu práctica, te fuiste desplazando entre la fotografía de paisajes, de formas naturales, de espacios y arquitecturas, ¿encontrarás alguna relación entre ellos?
Sí, tuve que pensar la respuesta para esta pregunta por ese conflicto que siempre tuve. En realidad, la relación que tienen es un poco lo que mencionaba antes, es mi tratamiento de la luz. Y tiene mucho que ver con mis estudios en Historia del Arte. Lo estudié en el colegio pero también en la universidad. Estudié arte del Renacimiento, análisis, escultura, pintura, arquitectura del Renacimiento, sobre todo italiano y esto, hasta el día de hoy, me sigue inspirando en la composición, en el tratamiento de la luz - en la pintura, los paisajes tienen siempre una luz mucho más difusa, donde no hay una sombra fuerte, el tratamiento del verde, del fondo. Eso quedó en el fondo de mi imaginación y aparece en el momento de crear una imagen. Lo mismo con la arquitectura, que siempre me fascinó. El panteón en Roma es un espacio que me inspira - es mucho más antiguo, obviamente - pero me sigue inspirando hasta el día de hoy. La luz que cae del techo, el trabajo arquitectónico del domo es espectacular, las columnas, todo el tratamiento del espacio y la importancia de la luz en el espacio, me parece muy único.
A la hora de poner tu cámara, naturalmente, por esa formación “renacentista”, ¿tendes a entender los espacios desde una simetría? ¿Podés encontrar en el escorzo una variación y una manera de entender el espacio de otra manera o de registrarlo a pesar de la concepción en general?
En general, en la arquitectura suelo buscar líneas paralelas, verticales u horizontales. Tengo ese orden cuando se trata de la arquitectura.
¿Qué buscas preservar de un lugar y que preferís dejar abierto o indeterminado en una imagen?
Lo que más me interesa preservar no es tanto la información sino la sensación que esa imágen completa, o el detalle, transmite. Es lo que más me interesa. Me gusta mucho abrir el espacio para preguntarme qué estoy mirando o desde dónde estoy mirando o las proporciones del espacio. Todo eso me interesa al momento de sacar una foto. Me puede pasar en un paisaje o en un edificio, como el Kavanagh, por ejemplo.
¿Eso te permite continuar trabajando sobre ese tema o revisitando esa toma tiempo después? ¿Podés hacer una serie y volver a verla con otros ojos cinco o diez años después? ¿O hay una naturaleza en vos en cerrar los temas o fotografiar ciertas cosas y dejarlas cerradas, como una serie?
Siempre he trabajado en formato serie, desde el principio. Pero esa estructura la fui diluyendo con el tiempo. En un cierto momento me interesó sacar todas las estructuras que podía tener al momento de crear un trabajo artístico. Y lo mismo cuando, por ejemplo, hicimos las fotos para la muestra del Kavanagh del año pasado. Era también pensar cómo enmarcarlo de otra manera, cómo elegir imágenes que no sean típicas imágenes de arquitectura o de interiores, sino buscar más juego en la selección y en lo artístico. Plantear una serie con imágenes de dimensiones distintas, soltar lo máximo posible las estructuras que uno se auto-impone a veces, además de lo que la fotografía puede imponernos. Romper todas las estructuras que pueda. Siempre que puedo.
¿Crees que hay, justamente, en el primer tiempo de formación, un llamado a esa estructura para volver consistente el trabajo y después uno se va ablandando con el tiempo, a medida que uno va aprendiendo, mirando, practicando, ejercitando y demás? ¿Que toda esa estructura se desvanece de alguna manera?
Sí. Yo creo que viene mucho de ahí. Hay creencias que uno va heredando de la cultura, de la sociedad, de la educación y después creencias que uno se auto-impone. Al principio uno las cree y, con el tiempo, las puede derrumbar. Pedazo por pedazo.
¿Ahí es posible producir esas nuevas miradas? ¿Qué modos de trabajar con la fotografía te interesaría explorar ahora?
Algo que siempre me interesó, o que siempre estuvo pero fue tomando cada vez más fuerza, es borrar las líneas entre la fotografía y otras prácticas. La pintura, el dibujo o la tinta china son lenguajes que siempre me han inspirado. Me interesa crear imágenes que se alejan de la fotografía tradicional - con una composición o formato tradicional, horizontal o vertical - jugando con otros posibles formatos, lenguajes, papeles. Naturalmente, empecé a intervenir mis propias fotos y ahora estoy pintando a mano alzada sobre el papel. La foto siempre está presente. Pero estoy jugando, como extendiendo la foto, y usando mis manos, trabajando con la pintura o la tinta china o el dibujo.
¿Ya vamos a pasar a técnicas mixtas?
Seguramente, si. Ya pasamos a técnicas mixtas.
¿Qué encontró tu práctica en el Kavanagh que dio origen a la propuesta desarrollada para este proyecto? ¿No es que produjiste algo nuevo, sino que lo revisaste, ¿no?
Exacto. Para este proyecto, la demanda fue volver a mirar las fotos, volver a pensarlas y elegir cuáles imágenes podía usar para esta muestra, que es puntualmente de diseño, de obras y piezas inspiradas por el edificio. No estaba interesada en mostrar un espacio general, sino algo que es emblemático del lenguaje del edificio, en las fotos. Volviendo a esas líneas rectas, paralelas, la repetición de éstas en el lobby, en las puertas, en la fachada, pensé en las imágenes que propuse para la muestra. Transmitían todas esas ideas, siendo imágenes casi abstractas.
12/08/2026
14:30 HRS
Crédito de fotos:
Emma Livingston
Emma Livingston (n. Paris, 1976) es artista fotógrafa, y vive y trabaja en Buenos Aires desde 2005. Estudió Historia del Arte en University College London, Inglaterra, y realizó cursos, talleres y clínicas de arte con Silvana Lacarra, Margarita García Faure, Fabiana Barreda, Mariana Sissia, Ernesto Ballesteros y Daniel Fischer, entre otros. Su obra ha sido exhibida en Argentina, Brasil, México, Estados Unidos, Francia y Alemania, tanto en exposiciones individuales como colectivas. En Buenos Aires ha presentado su trabajo en galerías como Ungallery, Praxis y RO Galería de Arte, así como en el Centro Cultural Recoleta y el Centro Cultural Itaú. A lo largo de su trayectoria ha recibido reconocimientos internacionales, entre ellos fue nominada Discovery del FOTOFEST Meeting Place en Houston, Estados Unidos, y fue seleccionada para residencias artísticas en Estados Unidos y Finlandia. Paralelamente a su práctica artística, durante más de una década trabajó como fotógrafa para publicaciones como D&D, La Nación Revista y Harper’s Bazaar, en Argentina, entre otras. Y su trabajo editorial también fue publicado internacionalmente en DWELL (Estados Unidos), Monocle, House & Garden, y ICON (Reino Unido). También participó en proyectos editoriales y libros encargados por la Dirección de Patrimonio de la Ciudad de Buenos Aires y Díaz Ortiz Ediciones.
Ezequiel Díaz Ortíz:
Editar la Memoria
Creo que es bueno hacer la distinción entre lo que es edición, diseño editorial, y fotografía. La edición tiene que ver con el contenido y el diseño editorial, con la forma, con la decisión estética y de función del libro. La fotografía, por lo menos en mi caso, me ayudó en la observación, la mirada atenta, que es propia de las dos disciplinas. Me inicié muy chico, cuando no existía todavía la fotografía digital. La fotografía analógica me puso en situación de observar, detenerme para elegir la luz y trabajar con el tiempo. El trabajo editorial también tiene que ver con eso: seleccionar, elegir, pensar, organizar y tener una mirada ágil, que se va obteniendo con la práctica. En mi caso, ambas disciplinas están muy ligadas.
¿Eso lo entendés como un todo?
Sí. En el tiempo, dentro de una trayectoria, se entiende como un todo.
¿Qué significa editar, para vos? ¿ Es seleccionar, ordenar, interpretar o construir una nueva lectura?
Es interesante segmentarlo, pero editar es todo. Para editar tenés que saber interpretar, y para interpretar tenés que conocer el tema acerca del cual estás hablando. Habiendo editado muchos libros, considero que si uno no estudia y no aprende acerca de lo que va a editar, se vuelve muy difícil interpretar. Primero, está la interpretación, como en la música, o como un actor entiende un papel. En este caso se trata de interpretar a fondo. Y después viene la otra parte, que es la de ordenar esa información, pensar cómo la vas a presentar, organizar la estructura del libro como un guión editorial, y más tarde trabajar en la forma. Todo lo que dijiste tiene que ver con un trabajo de historia. Me preguntabas también acerca de una nueva lectura. En cada proyecto hay una búsqueda para trabajar, un concepto. Nos ha tocado hacer un libro parecido a alguno que se ha hecho, o reeditar un libro que se ha hecho antes y que busca una nueva mirada. Nuestra búsqueda es siempre conservar la esencia y aportar una mirada nueva. Es una búsqueda que es casi permanente. Lo conceptual, la esencia del libro debe estar, pero la mirada en términos de diseño, y en cómo se presenta un libro, debe modificarse y ser inalterable en el tiempo. Ese es otro desafío. No intentamos que tenga un lenguaje de moda. Pretendemos que el diseño y la interpretación de tal diseño perdure en el tiempo.
¿Eso fue lo que te pasó habiendo hecho los dos libros del Kavanagh?
Es una buena pregunta. Sí, el tema era el mismo. El primer libro fue el Kavanagh Buenos Aires, que refería al edificio en tanto su contexto cultural y arquitectónico. Fue una revisión, un libro monográfico sobre el edificio. Años después, Marcelo Nogues nos planteó hacer otro libro. El propuso enfocar el libro en Cora Kavamagh, quien construyó este edificio y llevó adelante la iniciativa. Yo estuve muy de acuerdo con la propuesta, porque eso nos dio la posibilidad de hacer un libro con un enfoque distinto sobre el mismo tema. Lo bueno es que los dos libros son muy buscados y muchas personas los tienen. Para nosotros, como editores, eso es un logro enorme.
¿Fue un desafío para ustedes haber tenido que pensar un carácter y un lenguaje particular para cada uno de los libros, cuando a priori alguien puede entender que tratan de lo mismo?
Sí, absolutamente. Ahí había que respetar la esencia del tema, del edificio, de lo que ya habíamos buscado anteriormente con la fotografía con Emma. Un trabajo previo que habíamos hecho para el primer libro, que era captar el color, el tono, el lenguaje propio de las características del edificio y después tomar esas cuestiones conceptuales para el segundo, pero haciendo algo diferente. Son libros que se ven distintos, pero la esencia es la misma. Creo que ese fue el logro de esas dos ediciones hechas en muy poco tiempo, con muy pocos años de diferencia.
¿Cuando tenés acceso a archivos, como en el caso de estos dos libros, que te pasa como editor?
Los archivos son verdades reveladas, fascinantes para construir un relato, una narrativa. Como editor, cuando llegan sobres con negativos -algunos que nunca se vieron y muchos inéditos- es un descubrimiento muy gratificante, en un trabajo como el nuestro, de libros que tienen que ver con patrimonio. Ese rescate es la posibilidad de poner en valor aquello que existió, con una mirada de futuro.
¿Cómo trabajas con documentos históricos sin inmovilizarlos en el pasado?
Como te decía en la pregunta anterior, el documento histórico es sumamente relevante porque nos revela una historia. Por ejemplo, a veces uno encuentra una carta y lo que se dice en ella después se confirma con una foto. Es una rectificación y es algo que nosotros, los editores, consideramos muy valioso. En la editorial, solemos trabajar con un amigo mío, que se llama Ernesto Montequin. Ernesto rescató una frase de Borges que dice “tenemos el pasado por delante”. Con Arkheion y Díaz Ortiz Ediciones tomamos esta frase como un valor, como una meta de nuestras ediciones, sobre todo hablamos del rescate. Rescatar el archivo es ponerlo en valor. Es un baluarte del presente, pero con una mirada hacia el futuro, no necesariamente nostálgica o triste. Una mirada inspiradora sobre lo que sucedió.
¿Viendo una imagen, reconoces que hay un valor que puede perdurar, conformar archivo y ser el puntapié para un libro? ¿Eso te pasa?
Eso sí me pasa. Tiene que ver con el ejercicio permanente de la mirada y la intuición. Una parte es intuitiva. También hay una valoración respecto de qué tipo de información recibimos o qué tipo de foto. Por supuesto que hay una valoración documental y estética en cuanto a la mirada, si esa foto puede o no estar en el libro. Pero sí, hay un proceso selectivo y de valoración permanente. La experiencia te ayuda a tomar una decisión. Lo que nosotros los editores hacemos es elegir, seleccionar y publicar.
¿En ese elegir y en esa práctica de estar todo el tiempo seleccionando, vas ajustando la mirada y pasando todas esas imágenes por un tamiz que se vuelve cada vez más cerrado, porque se vuelve más exigente?
Eso nos ha pasado muchas veces. Hay archivos muy ricos donde las posibilidades son infinitas, pero los libros no pueden tener ochocientas páginas. Nos ha pasado de tener libros a finales de edición de quinientas treinta y dos páginas, cuando lo ideal es no superar las trescientas. Hay una mirada más exigente y aguda a la que hay que responder. Es un trabajo, en el mejor de los casos, y es difícil de hacer.
¿Qué función imaginas para los libros y los archivos frente a la circulación acelerada de imágenes? ¿Qué pensás que va a pasar?
Cuando me hacen estas preguntas, me gusta remontarme al origen del libro. Carl Sagan, el astrónomo-astrólogo, lo definía como uno de los mejores inventos de la humanidad. La escritura y el libro. Quien inventó el libro muchos siglos atrás, pudo transmitirnos un mensaje que viajó en el tiempo con mucha claridad. Esto lo dijo Carl Sagan hace cincuenta años y sigue siendo así. El libro va a seguir vigente. Hoy sigue vigente, y por muchísimos años más seguirá. Hay pruebas de eso. Más crecen las redes sociales, la inteligencia artificial, más la gente responde a las ferias de libros. Hay nuevas librerías, existe la posibilidad de acceder a libros importados en Buenos Aires, los libros están llegando. Las personas los seguimos eligiendo, la humanidad los sigue eligiendo, las bibliotecas siguen existiendo. Creo que es una respuesta muy positiva a todo lo otro, que es la tecnología y otras formas de comunicación. El archivo en el libro sigue expresándose, informando y habitando hogares, mesas y universidades, abriendo diálogos en las presentaciones y debates. Así que yo pienso que el libro tiene un futuro absolutamente garantizado.
¿Qué encontró tu práctica en el Kavanagh que dio origen a la propuesta desarrollada para este proyecto?
El proyecto Kavanagh me llegó en dos instancias, como dijimos antes. Por un lado, como editor y diseñador de libros, y por el otro, como fotógrafo. La fotografía en tanto a Kavanagh Buenos Aires, en mi caso, fue trabajar con Emma Livingston, a quien convocamos con Guillermo Alonso para el primer libro. En ese recorrido con Emma, yo tenía una mirada de editor e iba haciendo fotos para conversar con ella, acerca de puntos de vista o detalles que a mí me interesaban publicar en el libro. Por supuesto que Emma tiene su mirada, y en el libro la plasmó, pero había un diálogo entre los dos. En la muestra del año pasado en agosto de dos mil veinticinco, Belén García Pinto rescató algunas de las fotografías que yo había hecho en ese diálogo con Emma, y las eligió para la exhibición.
Cuando hicimos el libro fue entonces, apelar al uso de la mirada fotográfica orientada al diseño y la edición. Había que estudiar el edificio, pensarlo también en páginas. Y lo enfoqué de dos maneras. Veía la piel exterior, el hormigón, el gris de la fachada, y después la calidez del interior con los beige predominantes del travertino y las paredes de pergamino. Fue ir descubriendo lo qué había por fuera y que había por dentro.
En el exterior es llamativo cómo se modifica el tono de la fachada según si está nublado o si hay sol. Todo eso me resultó apasionante y fue un recorrido muy minucioso. Me he encontrado varias veces pasando la mano por la piel del edificio, como para reconocer las texturas y poder después mostrarlas en las fotos. Hemos hecho un estudio muy exhaustivo, pero también muy placentero. El rigor no supone tampoco un acto de sacrificio, sino de placer y de entendimiento, ¿no? Estas fotografías son el resultado de eso. Cada rincón, cada espacio y la esencia del edificio está en estas fotos. Cuando uno lo recorre hay espacios que te invitan a apreciarlos en silencio. Hay algo, un aura que quienes hemos recorrido este edificio podemos comprobar.
Puntualmente las chicas de Cabinet Óseo hablaron de la inmortalización de algunos elementos de la naturaleza, a través de una técnica que podía ser la fundición. ¿Qué ves como fotógrafo a la hora de inmortalizar ciertas cuestiones o miradas sobre algo particular, en este caso sobre el Kavanagh? ¿Qué encontraste como editor y fotógrafo, a la vez, que te hizo subir la vara, o ser mucho más sofisticado en tu momento de hacer un registro puntual del edificio?
Parte de un trabajo arquitectónico reconocible de un ícono de la Ciudad de Buenos Aires. Responde a un momento de la ciudad y a una mirada absolutamente diferente de lo que se venía construyendo en esa época. Es una obra arquitectónica que no podés dejar de admirar, como te puede pasar con la Biblioteca Nacional. Esos edificios que resultan icónicos por lo diferente. Creo que es imposible no tener una mirada total y segmentada de este edificio, con estas terrazas… Uno lo puede recorrer en partes, y cada parte dice algo de ese todo. También hay que pensar que es el legado de Cora Kavanagh, la mujer que decide hacer este emprendimiento. Así como en su época el legado de Victoria Ocampo fue Sur y la actividad cultural que todos conocemos, el de Cora, que era su contemporánea, fue este edificio. Eso resulta algo inspirador. Son esas las cosas que me inspiraron.
¿Creés que Sara Facio te inspiró, te ayudó a ver el mundo de otra manera?
Sí, tanto ella como otros fotógrafos que he tenido la suerte de conocer. En el caso de Sara, mantuve una relación profesional y de amistad, como la que conservo también hoy con Facundo de Zuviría. Son fotógrafos que hacen de la mirada algo cotidiano. Ellos han hecho el ejercicio de mirar y de fotografiar algo cotidiano y apasionado. En ese ejercicio han logrado tener una mirada propia. Hay muchísimos fotógrafos, pero hay pocos en los que se reconoce un carácter, una personalidad, un estilo en sus fotos. Uno puede decir: esta foto es de Sara, esta es de Saderman, esta es de Zuviría, esta es Avedon, esta es Meyerowitz, como tantos. Y creo que lo que más rescato de estos fotógrafos es haber logrado esa identidad. En el caso de Sara, puntualmente sí, porque he tenido conversaciones acerca de cómo ella lo hacía. Las fotografías son anecdóticas y profundas a la vez. Un encuentro con Cortázar en París, una foto emblemática. Esas conversaciones me han permitido construir mi propia historia. Mi fotografía está hecha de todos esos relatos, y de esa identidad, que sigo buscando.
12/08/2026
15:30 HRS
Crédito de fotos:
Emma Livingston
Ezequiel Díaz Ortiz es editor de libros de arte, diseñador y fotógrafo. A través de la edición de libros, tuvo la oportunidad de trabajar varios años junto a reconocidos fotógrafos como Facundo de Zuviría y Sara Facio, entre otros, de quienes aprendió a comprender la fotografía en sus múltiples aspectos y dimensiones.
Editar libros de fotografía es un proceso que requiere profundizar la mirada y el criterio de selección y composición. Estas experiencias únicas y enriquecedoras llevaron a Ezequiel a reencontrarse con su propio trabajo fotográfico; una vocación que despertó en él y que ejerció desde muy temprana edad.
Las fotografías de Ezequiel -que trabaja actualmente en formato analógico y digital- son el resultado de la observación de la ciudad, su fisonomía y la estética particular de sus rincones ya sea que estén vacíos o habitados. Ezequiel Díaz Ortiz sostiene que nada es intrascendente si uno se detiene a observar. Los detalles más simples o los mínimos gestos pueden expresar emoción y belleza. Como editor, ha realizado libros muy reconocidos tanto en la Argentina como en el exterior. Kavanagh Buenos Aires y Cora Kavanagh y su edificio han inspirado esta muestra.
Gastón Badii:
Geologías del oficio
Siempre fue algo muy cotidiano, el estar desde muy chico en mis vacaciones en el taller. El reconocer materiales empezó por estar ahí, cerca del oficio, de las herramientas, del material. Se dió muy sin saberlo. Creo que era inevitable que la marmolería no fuera parte de mi vida. Con el tiempo me involucré más en el archivo de mi familia, y me dediqué a estudiar y observar ese legado con detalle.
¿Qué saberes recibiste de las generaciones anteriores y cuáles tuviste que revisar, o volver a aprender?
Saberes, todos. El oficio se fue perdiendo con el paso del tiempo. Estudiar ese archivo fue lo que me llevó a volver a revisar detalles, volver a revisar materiales que se dejaron de usar. Creo que es un aprendizaje constante. Ver si realmente lo que era de boca en boca se transmitió sin tener un escrito, o una fórmula correcta.
¿Cómo influye el tiempo mineral en tu trabajo? Pensar que la piedra contiene un tiempo muy anterior a cualquier intervención humana.
Sí, es un factor muy, muy impresionante que la piedra tenga miles de miles de años y la intervención del hombre sea apenas un segundo en esa escala. Es algo muy puntual en mi obra entender cómo envejece esa piedra después de que se elabora y cómo jugar con esa aceleración del envejecimiento. Creo que es hermoso verlo en el cementerio, o en las ciudades europeas que son todas de piedra… Poder ver ese envejecimiento. Las patologías de las ciudades y las plantas, cómo crecen en esas placas de mármol.
¿Qué aparece primero? ¿El conocimiento del bloque, de la piedra, del material o una acción sobre el material, el modo en que vas a intervenir?
Creo que es importantísimo, en cualquier práctica, entender el material antes de diseñar. Entender qué virtudes tiene, qué defectos, qué zonas son más frágiles, más duras y en base a eso poder diseñar las piezas. Qué piezas se adaptan a ese material, cuáles no.
¿La erosión forma parte de tu investigación ¿Cómo trasladás esos procesos a la escala de una pieza?
Creo que es una investigación que nunca mostré, o de la que mostré muy poco. Tengo muchas piedras recogidas en distintos lugares del mundo. De Argentina, de la playa, del Sur y me interesa cómo se erosionan por el paso del tiempo, el clima, la rotación y demás. Es algo que está muy presente, si bien no sé si hay una pieza mía que se pueda asociar a esa búsqueda todavía.
¿Qué posibilidades encontrás en las formas de producción disponibles que tenemos acá, en Argentina?
No quiero levantar la bandera de la industria nacional por el mero hecho de levantarla, pero creo que es muy sabio, en cualquier oficio, entender el contexto donde se está ejecutando para entender las herramientas y así, el material. Siempre vuelvo a dos fotos del archivo de mi familia, una es del taller de mi abuelo en Italia y la otra, del taller de mi bisabuelo en Argentina, cuando apenas se mudaron. Lo único que cambia de esas fotos es el material. En Italia se trabajaba el bloque macizo, siempre para arte funerario. Lo increíble es entender que en Argentina se trabajaba la placa a través del facetado, generando volúmenes. Era justo una época en la que había un cambio tecnológico importante, se puede ver el pabellón de Barcelona de Mies. Es un claro ejemplo de que el mármol se empieza a meter de otra forma en la arquitectura. El contexto es algo que siempre hay que tener en cuenta, porque hace que el oficio se pueda trasladar a cualquier parte del mundo.
¿Cómo imaginás la continuidad de un oficio que heredaste frente a las tecnologías y condiciones actuales de producción?
Nunca lo imaginaría aislado de todo el contexto que tiene. Al oficio lo define cómo se viste quien labura, las herramientas y el material que usa, cómo se refiere a determinadas cosas, incluso lo que come. Volviendo al archivo, al ver esas dos fotos de italianos que vinieron, y notar que no se diferencian mucho, me hace pensar que ese es el oficio. Mantener todo eso, casi cien años después, como una copia que se repite en el tiempo. Esa es la manera en la que hay que poder transmitir el oficio y seguir haciéndolo crecer.
Rescatando la tradición.
Claro.
¿Qué encontró tu práctica en el Kavanagh que dio origen a la propuesta desarrollada para este proyecto? Podés contarnos, si querés, acerca de tu pieza.
A principio de año trabajé en el Archivo de la Ciudad de Buenos Aires. Justo estaba revisando muchos planos Art Decó de casas que se demolieron. Está bueno poder levantar la bandera de nuevo, desde el diseño contemporáneo. En vez de simplemente quejarnos de que se está cayendo y se está demoliendo, podemos hacer algo más.
Creo que la lámpara para el Proyecto Kavanagh tiene algo de contemporáneo-nuevo en la modulación de su tipología, propia del Art Déco. Puede ser porque la luz se transmite a través de un mármol muy fino, y el mármol es lo que genera la luz. Como no es sintético, tiene muchos, muchos tamices dentro de la piedra. La pieza también tiene algo del vitraux y de la repetición. La idea rectora del proyecto salió de un cementerio, que en la entrada tiene cuatro figuras que se repiten y lo único que envuelve a la figura es un velo (lo que vendría a ser la lámpara). La parte central es algo duro, recto y modulado. Ahí me permití jugar un poco con esto del estaño, que pasa a ser una fundición y no una soldadura. Empiezo a jugar con el error, genero una textura que rompe con el mármol, que es un poco más pulcro, más pulido. Juega con lo que hablamos de lo temporal, porque el mármol en un momento fue fluido y se solidifico. Esto también es un fluido que se solidifica.
¿Podemos saber qué cementerio?
El de Luján.
11/08/2026
15:30 HRS
Crédito de fotos:
Emma Livingston
Gastón Badii es diseñador e investigador material. Su práctica se construye desde una relación directa con la piedra, el oficio familiar y una herencia ligada al mármol desde hace cinco generaciones. Desde una mirada situada, artesanal e investigativa, desarrolla proyectos que cruzan diseño, patrimonio y materialidad, con especial interés en los procesos lentos de observación, registro y transformación de materiales de descarte.